Nowe zjawiska w polskiej literaturze i sztuce
Prezentujemy najbardziej kreatywnych polskich pisarzy i artystów. Niektórzy z nich tworzą awangardę literacką i artystyczną. Warto, by nasi Czytelnicy byli jako tako zorientowani, co się dzieje w świecie twórczym, by poznawali zjawiska trudne, skomplikowane, ale ważne, bowiem one odsłaniają nową polską rzeczywistość. Kornel Morawiecki od samego początku, kiedy tworzył „Gazetę Obywatelską”, zwracał uwagę na młode pokolenie poetów i prozaików, słusznie przewidując, że niektórzy z nich będą wytyczać nowe drogi poezji awangardowej. I tak się staje. Nie bójmy się więc tego, co wymaga większej uwagi niż tradycyjna proza, klasyczny wiersz czy konwencjonalna sztuka. Prosimy o listy, komentarze i krytyczne uwagi. Będziemy je tutaj publikować.
Od wielu już lat Konrad Skolarski nazywany jest wielkim wirtuozem fortepianu. Tak go nazywał sam Krzysztof Penderecki. Gra jak Światosław Richter –pisał MDR Figaro. Kiedy słucham gry Konrada Skolarskiego, przypomina mi się złoty wiek pianistyki – twierdził prof. Peter Feuchtwanger, wybitny niemiecki pianista, kompozytor i pedagog . Bardzo rzadko można spotkać pianistę, który jest w stanie wydobyć z fortepianu tak soczysty, śpiewny i pełen odcieni dźwięk. (…) Jego liryczno – dramatyczne interpretacje są wyjątkowo osobiste, zapadają w pamięć oraz bez trudu można je rozpoznać spośród tysiąca wykonań innych pianistów – dodawał prof. Pavel Giliłov, znakomity rosyjski pianista i pedagog.AJoAnn Falletta, wielokrotna zdobywczyni nagrody GRAMMY, dyrygentka i dyrektor muzyczny Buffalo Philharmonic Orchestra, powiadała: Jest muzykiem światowego formatu, jego grę cechują charakterystyczny styl wykonawczy, zadziwiająca łatwość techniczna, piękny dźwięk oraz charyzmatyczna osobowość. (…) jeden z czołowych pianistów świata. Mamy więc w Polsce wielkiego mistrza fortepianu. Mamy mistrza, tyle tylko, że niewiele o Nim wiemy. Dlatego też przybliżamy Jego sylwetkę.
Stanisław Srokowski: Jest Pan wybitnym artystą, jednym z najważniejszych interpretatorów muzyki Chopina i Rachmaninowa, a w moim przekonaniu, najwybitniejszym. Czym jest dla Pana muzyka?
Konrad Skolarski: Muzyka jest sferą ducha… Wyraża niewyrażalne, to co poza sferą werbalną. Z całą pewnością muzyka jest komunikacją i relacją, spotkaniem. Każdy z nas jest w stanie odebrać treść muzyczną bez względu na to, czy jesteśmy muzykami czy amatorami. Widzę istotne podobieństwa między muzyką a modlitwą. Mówię to jako wykonawca, nie kompozytor. Otóż wydaje mi się, że zarówno w muzyce jak i modlitwie więcej jest do odkrycia niż do stworzenia. VI Symfonia Czajkowskiego sprawia, że ludzie płaczą na koncercie w Tokio, Berlinie, Chicago, Buenos Aires i w Moskwie. Muzyka porusza pewną strunę w naszej duszy, bez względu na to, czy jest to okraszone refleksją, wiedzą, czy osłuchaniem. Muzyka może być spowiedzią, buntem, tragedią, rozpaczą, szczęściem. Po prostu jest życiem – odkrywamy muzykę w życiu oraz życie w muzyce.
Co decyduje o właściwej interpretacji dzieła muzycznego?
W największym uproszczeniu adekwatność przekazywanych uczuć i emocji z treścią dzieła, zrozumienie muzyki. Niby to truizm, a jednak dziś wielu muzyków nie do końca wie, co wyraża grany przez nich utwór, co chcą przekazać. Jak zatem mogą dobrać środki wykonawcze? Jeśli zdamy sobie sprawę z tego, że na niwie teatralnej wielki Konstanty Stanisławski, a w świecie muzyki równolegle Henryk Neuhaus stworzyli teorię tzw. „realizmu emocjonalnego” odtwórcy dzieła, zdamy sobie sprawę z istoty problemu. W szkole Stanisławskiego aktor grający na przykład człowieka upadłego, upodlonego, postać tragiczną analizuje graną postać pod kątem psychologiczno-emocjonalnym. A więc zastanawia się, co mogło doprowadzić granego bohatera do takiego stanu, co skłoniło go do podjęcia takich, a nie innych decyzji. Aktor próbuje odnaleźć w swoim życiu podobne sytuacje i utożsamia się z rolą osiągając maksimum naturalności, ekspresji i sugestywności. To samo w muzyce – realizm emocjonalny, tło duchowo-emocjonalne kompozycji, analiza krzywej napięcia, pewnych punktów krytycznych.
Zauważmy jak wiele wspólnego mają ze sobą kino, teatr i muzyka. Rozwój akcji, punkty krytyczne formy… Muzycy pracujący z tekstem muzycznym mają do dyspozycji całą masę wskazówek wykonawczych naszego „reżysera”, a więc kompozytora. Jednak każdy z nas ma inną historię, inne problemy, inny charakter i osobowość. Zatem staramy się polegać na naszej emocjonalności i uczuciach. Ale czy dobieramy je adekwatnie? Warto również zadać pytanie, czy emocje i uczucia to cała prawda o człowieku? To otwiera nowy horyzont, bo jeśli przyjmiemy, że uczucia i emocje są zmienne, to musimy uznać, że miłość nie jest uczuciem! A zatem warto sięgnąć głębiej i zadać sobie proste pytanie: o czym jest utwór, bądź jego fragment? To w zasadzie kwestia kardynalna. Ponieważ coraz częściej zdarza się, że utwór tragiczny jest interpretowany lekko i zwiewnie, smutny – dziarsko, a wesoły smutno. A więc NIEADEKWATNIE. Wyobraża Pan sobie kolędę „Mizerna cicha” rapowaną z uśmiechem i w dodatku z breakdancem? To nie jest żart. Wykształceni muzycy po studiach potrafią nagrywać klipy z piękną, nastrojową muzyką i łączą to z breakdancem, gwałtownym ruchem, mnogością ujęć z wielu kamer. Nie widzą w tym zgrzytu, ponieważ nie zrozumieli przesłania utworu. A to dlatego, że przez lata studiowali jedynie rzemiosło. A pamiętajmy, że CO określa JAK. Rzemiosło to owo „jak”. Jednak kiedy przeceniamy rzemiosło, które jest jedynie środkiem, gubimy cel.
Jak wedle Pana odbiera muzykę tzw. zwykły słuchacz?
Zadał Pan bardzo istotne pytanie. W gruncie rzeczy nie znam na nie odpowiedzi. Coraz wyraźniej dociera do mnie fakt, że skoro my, muzycy, potrafimy inaczej odczytywać dane dzieło i odkrywamy to w dyskusjach między sobą, to tym bardziej słuchacze mogą odbierać jakieś dzieła w sposób odmienny. Jednak zauważyłem jedną rzecz: prawda i piękno zawsze się bronią. Bez względu na to, przed jaką publicznością występujemy. Każda publiczność wyczuje fałsz, kłamstwo, a więc w skrócie brak piękna i prawdy. Tego jestem pewien. Powiem Panu więcej, możemy mieć gorszy dzień, możemy się nawet pomylić na koncercie i grać poniżej swoich możliwości. Ale jeżeli chcemy publiczność „utulić”, podarować ludziom coś pięknego lub przekazać coś ważnego, zawsze ich poruszymy. Kluczem wydaje się być tu intencja. Ale by coś przekazać, trzeba mieć coś do przekazania. Czym mamy się dzielić? Instrumentalistyką? Kunsztem i techniką? Osobowością? Czy może sercem? A może dzisiejszy świat potrzebuje jeszcze więcej techniki i precyzji? Ja postawiłbym inne pytanie: czego dziś oczekuje od artysty tzw. zwykły słuchacz? Oczekuje od niego bogatej biografii, zwyciężonych konkursów? Bo w oparciu o te kryteria działają instytucje kulturalne. Oferują „produkt”.
Czy jest jakiś przepis na dobrą interpretację?
Wspaniałą interpretację możemy jedynie dopuścić. Nie możemy jej stworzyć. To nie Pan ani ja decydujemy, kiedy łza z policzka spada na podłogę, kiedy dojrzały owoc spada z drzewa. Rzecz jasna, Pański akt twórczy, jako poety jest zgoła odmienny. Natomiast możemy stworzyć warunki, by w muzyce to się wydarzyło. By nam wszystkim, publiczności zgromadzonej w sali oraz artyście, przydarzyło się coś pięknego. I znów sięgnę do teologii, jakże lapidarny termin: dyspozycja serca! Wrogiem pięknego wykonania jest ego, standard, rutyna. Chęć „dokazania”. Wystarczy zrezygnować z „siebie”, przekroczyć ego i instrument, stanąć obok i słuchać jak „ktoś gra”. To wymaga podjęcia pewnego ryzyka, ale ryzyko wykonawcze jest warunkiem sine qua non autentyczności.
Co znaczy „odpowiedź instrumentu”, który to zwrot pojawia się w Pana wypowiedziach.
Nie ma komunikacji bez słuchania. Słuchanie jest w istocie procesem etycznym. Nie ma gry bez podziwu. Podziwu z kolei nie ma bez odkrycia. Rzecz w tym, że – w dużym uproszczeniu – istnieją dwa sposoby gry na instrumencie. Wkładamy, wbijamy energię w klawiaturę, albo wydobywamy immanentną energię muzyki i operujemy nią, wykorzystując na bardzo długich odcinkach. Porównałbym to do aktywności surferów, którzy wykorzystują energię fal oceanu, bądź do szybowania ptaków. W obu przypadkach mamy do czynienia z wykorzystywaniem energii przy minimum aktywności. My również możemy szybować, ale by tak się stało, powinniśmy odkryć ciągłość dźwięku, jego energię, stricte fizyczną właściwość. Słuchając trwania dźwięku, jego odcieni, charakteru, barw, zanikania, narastania – szybujemy. Wówczas odkrywamy istotę CZASODŹWIĘKU, który sprawia, że muzyka staje się szybowaniem, malarstwem, poezją, wszechświatem. Granie przestaje być aktywnością fizyczną, staje się aktywnością duchową. Niestety dziś coraz mniej młodych muzyków ma czas, by zwrócić uwagę na to, co do nich „wraca” z instrumentu. Są bardzo zafascynowani szybkością i skutecznością. Ale gdyby spróbowali chodzić, oddychać czy mówić tak, jak grają – odkryliby, czym jest migotanie przedsionków. Muzyka i piękno nie mają nic wspólnego z wysiłkiem, powinny być naturalne jak oddech. Piękno nie biega, nie lezie, nie skacze, nie puka – piękno płynie lub szybuje. Wirtuoz potrafi przekuć ruch palca w poruszenie duchowe.
Czy jest coś takiego obecnie w Polsce jak awangarda muzyczna? Kto ewentualnie do niej wedle Pana należy?
Awangarda to raczej zjawisko drugiej połowy ubiegłego wieku, jednak mam z nią problem. Zawsze, kiedy twórcy z założenia coś odrzucają, kiedy mamy do czynienia z buntem, pojawia się problem wolności. Wolności „dla” i wolności „od”. Ta druga wolność, to przeważnie wolność bez treści, ucieczka i determinizm. Syndrom „róbta co chceta”. Dziś obserwujemy to choćby w warstwie językowej – neologizmy. Przypomnijmy słowa Pierre Bouleza, francuskiego kompozytora, dyrygenta i organizatora życia muzycznego – „Istnieją trzy rzeczy, z których nie można tworzyć muzyki: melodia, rytm i harmonia”. Bogusław Schaeffer tłumaczył z kolei studentom kompozycji, że kompozytorem może być każdy, a studiowanie kompozycji nie ma żadnego sensu. Jak słusznie zauważa w swoim znakomitym artykule Krzysztof Meyer (łatwo go odnaleźć w Internecie), nie skłoniło to Schaeffera do zrezygnowania z etatu na uczelni; uczył kompozycji. Owszem, muzyka współczesna to wiele wspaniałych utworów. Ale jeśli ktoś komponuje utwór, który ma background wyłącznie analityczny, intelektualny… Spójrzmy na krajobraz awangardy: kubizm, dadaizm. W muzyce serializm, dodekafonia, atonalność. Myśli Pan, że to przetrwa?
Dziś te kierunki mutują i na poszarpanym płótnie ktoś powiesi makaron, twierdząc, że to dzieło sztuki. Zauważmy, że na ogół taki „artysta” nie działa na własny rachunek, te płonne wysiłki są dotowane. W muzyce poważnej dotąd obyło się bez ideologii, która ogarnęła teatr, film oraz inne dziedziny sztuki, ponieważ muzyka nie operuje słowem ani obrazem. No, ale w obsadzie są wykonawcy, więc tu też mamy nierzadko do czynienia z pozamerytorycznym kluczem doboru artystów „namaszczonych”. Wystarczy spojrzeć na spis wymagań stawianych produkcji filmów, które mają zostać dopuszczone do Oskarów.
Wie Pan, w ramach awangardy powstało wiele wspaniałych i wartościowych dzieł, nie chciałbym generalizować. Jednak nie przepadam za sztuką współczesną, chyba, że jest autentyczna. Lecz jeśli w muzyce odwracamy się od piękna, od śpiewu (melodii), harmonii na rzecz różnych eksperymentów opartych na czystej matematyce, efektach dźwiękowych… to jest pewne założenie, chęć stworzenia nowego języka. Dotykamy tu problemu subiektywnej obecności człowieka w muzyce.
Antropocentryzm, antropopresja. Myśmy to już przerabiali; rewolucja francuska zadała nam potworne rany, które ropieją do dziś. Stało się tak, kiedy człowiek uznał, że jest miarą wszechrzeczy; że jest stwórcą. Efekty tamtych decyzji, zwanych dumnie „oświeceniem” widzimy dziś na ulicach, w szkołach, w parlamentach. To samo musi dotyczyć sztuki, ponieważ jest ona zwierciadłem kondycji człowieka współczesnego, zwłaszcza kondycji duchowej. Erozja pewnych wartości w sztuce nie dotyczy wyłącznie muzyki klasycznej; proszę spojrzeć na jazz, film, teatr, malarstwo…
Będę jednak drążyć temat. Sztuka się jakoś rozwija, przeobraża, nabiera nowego wyrazu. Jak rozumieć wobec tego pojęcie awangardy w muzyce? Myślę zarówno o wykonawcy jak i kompozytorze. Naturalnie mam na myśli muzykę poważną.
Nie powinienem mówić o kierunku, którego nie śledzę, jest mi obojętny. Dziś mamy do czynienia z ponowoczesnością, relatywizmem i „jazdą bez trzymanki”. Chciałbym podkreślić, że kryterium oceny nie stanowi dla mnie okres, w którym powstało dzieło. Są dwa rodzaje muzyki: dobra i zła. Poruszająca serca lub nie, bez względu na gatunek. Nie mam nic przeciwko eksperymentom, dziełom polistylistycznym. Weźmy na przykład muzykę Andrieja Eshpaia z lat 60-tych, Luciano Berio, albo współczesnej kompozytorki, Lery Auerbach. Wspaniałe, głębokie dzieła! Kryterium jest jedno: piękno lub przynajmniej zmuszenie człowieka do refleksji. Dzieło nie musi być piękne, by nas poruszyć; Prokofiew czy Szostakowicz, jako kronikarze czasów terroru nie pisali słodkich melodii. W ich dziełach dominuje mrok. A jednak poruszają nas do dziś. Bo byli geniuszami. Hrabal i Jerofiejew nie sięgali po ideologię, czy skandal. Byli wielcy i oryginalni! Natomiast jeśli sztuki używa się, by zaistnieć, nie uwzględniając przy tym swoich możliwości i kompetencji, efekt zawsze będzie mizerny i krótkotrwały. Bez względu na zachwyt osób promujących dane zjawisko czy dzieło. To samo dotyczy wykonawców.
I na koniec, jakie ma Pan najbliższe plany twórcze?
Niebawem ukażą się dwie płyty; komplet Sonat Gambowych J. S. Bacha, którą nagrałem z moim przyjacielem z zespołu Boarte Piano Trio, wybitnym wiolonczelistą Karolem Marianowskim, oraz moja solowa płyta zawierająca między innymi komplet Ballad Fryderyka Chopina. Przede mną koncerty kameralne, solowe, kursy mistrzowskie dla młodzieży, prowadzę też klasę fortepianu na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. W przyszłym roku ukaże się moja książka, więcej o tej unikalnej publikacji opowiem tuż przed premierą. Mogę tylko zdradzić, że jest to wywiad-rzeka z moim pedagogiem, mentorem takich pianistów jak choćby Marta Argerich, Nelson Freire czy Shura Cherkassky. Myślę też o nagraniu kolejnej płyty.
Dziękuję za ciekawą i ważną rozmowę.