Galeria Miejska we Wrocławiu zafundowała nam „Szalone lata dziewięćdziesiąte” w duchu swoistego wehikułu czasu – bo nie o ostatnie dziesięciolecie XX stulecia tutaj chodzi, lecz o kończących dziewięćdziesiątkę dwóch plastyków wrocławskich, aktywnych przez dziesięciolecia: Alojzego Gryta – rzeźbiarza i Piotra Wieczorka – malarza i scenografa. I jak to w obyczaju wrocławskiej bohemy przyjęto – wszystko będzie na odwrót, tak więc i my najpierw będziemy gościć scenografa.
Szalone lata… Piotra Wieczorka
Urodził się w 1936 roku. Ukończył historię sztuki na Uniwersytecie Poznańskim i w 1964 roku malarstwo architektoniczne w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Zajmował się ceramiką artystyczną (złoty medal na Międzynarodowym Konkursie Ceramiki Artystycznej w Faenzie, 1966). Uprawia równolegle scenografię. Twórca i wieloletni komisarz Galerii Młodej Plastyki „Kalambur” przy Ośrodku Teatru Otwartego „Kalambur”, a także stowarzyszenia artystów „Grupa z Kuźniczej”. W okresie stanu wojennego – jeden z komisarzy niezależnej Okręgowej Wystawy Plastyki Wrocław ‚85. Wielokrotny prezes Wrocławskiego Okręgu Związku Polskich Artystów Plastyków. Animator życia artystycznego w wielu obszarach kultury Wrocławia, gdzie mieszka.
W tekście katalogu aktualnej wystawy (w piwnicy Galerii Miejskiej przy ul. Kiełbaśniczej we Wrocławiu) przypomniano, że Piotr zaczynał gry scenograficzne już w 1958 roku w teatrze Eksperymentalnym w Koszalinie, że w teatrze Kalambur był jego jednym z twórców i animatorów („teatr akcji i przedmiotu”), współautorem międzynarodowych sukcesów tej sceny i scenki kabaretowej w Piwnicy pod Edulem w klubie studenckim Pałacyk oraz „nadscenki” Modern Jazz Trio Apieritiff Bieriozka.
Wystawa w Galerii Miejskiej odbywa się 40 lat po wystawie w krypcie kościoła św. Marcina na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu, gdzie w 1986 roku ujrzeliśmy „Scenografie do nienapisanych tekstów”. Jerzy Ryba, kierownik Galerii „Na Ostrowie” tak skomentował ekspozycję:
Większość obiektów, które oglądamy na wystawie, to formalnie makiety projektów scenograficznych i to najczęściej dla sceny pudełkowej. Reszta to scenografie widowisk plenerowych lub projekty dekoracji ulicznych, towarzyszących różnym imprezom mniej lub bardziej artystycznym. Tak więc mielibyśmy do czynienia z klasyczną robotą scenografa, gdyby nie pewien drobiazg. Otóż, jakoś nie bardzo możemy sobie przypomnieć dramaturgów i dramaty, na które powołuje się autor, a elementy dekoracji ulicznych wydają się być raczej nie do przyjęcia przez ewentualnych organizatorów wydarzeń, dla których zostały zaprojektowane. Rzecz zaczyna być interesująca: scenografia bez dramaturgii i dekoracja bez wydarzenia. (…) Czy nie ma w tych obiektach dramaturgii własnej i dalej – czy jest w nich miejsce na inną, dodaną dramaturgię – aktora i spektaklu teatralnego? (…) Co zrobił Piotr Wieczorek? Rzecz najprostszą – użył do skonstruowania własnej wypowiedzi plastycznej tego, co miał pod ręką, warsztatu scenografa, którym posługuje się na co dzień. Ale zrobił to tak, że odwrócił role – nie on (jak to jest w teatrze) ilustruje dramat, lecz każe dramatowi służyć sobie, odzierając go przy tym z dostojeństwa tekstu literackiego i sprowadzając w zasadzie do samego pojęcia, zaledwie impulsu dla swojej i widza wyobraźni. Ustanawia się w ten sposób wobec teatru osobą pierwszą, najważniejszą i samowystarczalną, jednocześnie wobec plastyki silnie akcentując literackość swoich kompozycji, tak przecież niechętnie widzianą w świecie czystej formy. Z drugiej strony konwencja makiety scenograficznej jest zwyczajnie atrakcyjna dla odbiorcy, czytelna i stosunkowo łatwo poddająca się zabiegom interpretacyjnym. Wyposażona w odnośniki tekstowe czytelność swoją wydatnie zwiększa, zawężając wprawdzie swobodę interpretacji, ale w zamian oferując szansę podążania tropami autora, zdradzając jego fascynacje i sposób myślenia. Myślenia także pozaplastycznego. (Jerzy Ryba, „Bunt scenografa”, Suplement, Galeria Na Ostrowie, 1986).
Kolejną fazę o nieco odmiennej typologii dzieł – projektów zapowiadała wtedy praca: Projekt elementu dekoracji z okazji 10. rocznicy powstania Towarzystwa Ochrony Czerwonego – ku czci Geta-Stankiewicza, 1986 – dzisiaj powiedzielibyśmy, że wprost prorocza.
Zmieniając trochę punkt widzenia przedstawiłem wówczas swój obraz wizji świata w teatrze mojego kolegi z Teatru Eksperymentalnego i z Teatru Kalambur, pomawiając go na łamach miesięcznika „Odra” (właśnie obchodzi 60-lecie) o absolutystyczne intencje niejako i jak gdyby Ludwika XIV polskiej kultury:
Można a nawet trzeba przeprowadzić analogię pomiędzy metodą pracy Piotra Wieczorka, a tym, co robili nasi Wielcy Romantycy, którzy pisali teksty dla nieistniejącego wówczas teatru. Za ich życia utwory te nigdy nie ujrzały świateł rampy. Piotr Wieczorek postuluje uruchomienie analogicznego procesu, który nieco tylko odbiega od znanych konwencji, a raczej od naszych przyzwyczajeń ułożonych przez tradycję. Proponuje, aby zamiast zaczynać realizację teatralnego faktu artystycznego od napisania partytury tekstowej – rozpocząć tworzenie tej partytury od koncepcji kształtu obrazowego, takiego kształtu, który zawierałby w sobie model przestrzeni akcji i przedmiotu. Nie wiemy jeszcze, czy zawierałby na pewno koncepcję aktora. (…) Dzieła Piotra Wieczorka to koncepcje, te koncepcje to partytury teatralne. (…) „Scenografie do nienapisanych tekstów” są punktem dojścia do celu na długiej drodze rozwoju, momentem spełnienia. (Zbigniew Makarewicz, „Teatr to ja”, Odra, nr 12, 1986).
Oczywiście Adam Rząsa nie napisał w 1985rokutekstu pt. Wąski przełyk, do którego jego kolega Piotr Wieczorek przedstawiał Projekt scenografii, nigdy zresztą taki tekst nie powstał. Po latachświat się zmieniał i zmienia się nadal, ale w pewnym sensie autor tych scenografii pozostaje w stale starannie podkreślanym dystansie wobec zjawisk społeczno-politycznej doczesności. l nie zmienił się dobry humor scenografa, który przeniósł swoje marzenia na sferę bardziej dostojną i jednocześnie mocno niepewną co do podstaw takiego optymizmu, rzekłbym, podstaw ustrojowych.
Aby nie wszystko było zamknięte w skrzynce po amunicji (ulubiony zbiornik na kolekcje Piotra) w 2017 roku nad jednym z kanałów Odry Piotr ułożył stos ze swoich prac i spopielił kilkanaście dzieł zamykając jeden z okresów intensywnej pracy nad formą i poetyckimi kontekstami tych asamblaży. Towarzyszyło temu Auto da Fe liczne grono przyjaciół artysty. Nic się nie stało. Instytucje kultury jak to było od lat sześćdziesięciu nawet nie pokiwały swymi pustymi głowami. Nie ma miejsca w zbiorach publicznych na to „coś” co wymyka się prostym formułom księgowości.
Bez względu na to jak oceni się kiedyś twórczość Piotra Wieczorka, jak postąpią „instytucje kultury”, spopielenie tych dzieł symbolizowało porzucenie „starego człowieka”, aby mógł zacząć pracę „nowy człowiek”, którego historia sztuki jeszcze się nie skończyła.
Teatr Zachodu, i Piotr ze swoim teatrem, wylazłszy sam z siebie, włazi na coraz to inne cudze podwórka. Na początku lat sześćdziesiątych XX wieku „teatralizuje” – przekształca w grę parateatralną obyczaj malarskich wernisaży (to z Adamem Rząsą), a po seansach kabaretu „Kalamburek” w Piwnicy pod Edulem, siada do fortepianu, aby nadawać ton i rytm przedstawieniom (performancom?) „Modern Jazz Trio Apieritiff Bieriozka” (m.in. z Ryszardem Uklańskim). Buduje przestrzenie spektakli wrocławskich teatrów i widowisk, kameralnych i plenerowych, a także, jako rzeźbiarz (?), stawia anty-pomniki na wrocławskim Rynku i tak wkracza ze swoimi paradoksalnymi kompozycjami przestrzennymi w nowy XXI wiek.
Buduje teraz swoistą poetykę przestrzennych utworów, w których sentyment do postaci wybitnego kolegi artysty łączy się z groteską. To w projekcie pomnika Geta-Stankiewicza (2013) skojarzy Wieczorek charakterystyczne okulary „Mistrza Miedziorytu” z ulubionym jego warzywem – marchewką. I oto jajo, forma jak najbardziej zamknięta, uhonorowane na fotelu podkradzionym Aleksandrowi hrabiemu Fredrze, występuje na Rynku wrocławskim jako symbol „Teatru Otwartego” z okazji znakomitego festiwalu (1975). Wielki paluch z wyłupiastymi oczami ostrzega przed zbytnim rozbawieniem dociekliwie śledząc tłum i kogoś tam w tłumie (Pomnik Artysty Plastyka z okazji 100-lecia Związku Polskich Artystów Plastyków, 2011).
Za każdym razem, czy to prowadząc galerię przy teatrze Kalambur, czy redagując druki Grupy z Kuźniczej lub projektując swoje pomnikowe i anty-pomnikowe formy przestrzenne, Wieczorek najpierw rozkładał te „zabawki”, ich sensy, symbole i obrazy, na części pierwsze. Ale potem składał je w jakimś nowym porządku, innym niż ład zaprogramowany przez projektantów i producentów – przez tradycję i obyczaj, przez wielkich mistrzów przeszłości i współczesności. Ani stylistyki minionych wieków, ani radykalne dyktaty artystycznej awangardy nie miały w tym decydującego udziału. Liczył się taki porządek, jaki w tym momencie odpowiadał wrażliwości artysty co do ładu moralnego i wyrafinowanej wartości formy. Takie właśnie są teraz „pomniki i wspomniki” w Galerii Miejskiej.
Piotr Wieczorek nie jest pierwszym malarzem, który zaczynał swoją pracę w sztukach pięknych od znawstwa w historii sztuki (np. Vincent van Gogh). Tkwiąc po uszy w teatrze i w teatrze mając początek praktyki, miał też znaczące osiągnięcia w czystej plastyce, jak złoty medal w Międzynarodowym Konkursie Ceramiki Artystycznej w Faenzie we Włoszech w 1966 roku.
Ważne były jednakże wyróżnienia w pracy nad plastyką teatralnych spektakli, jak na przykład nagroda za scenografię w 1978 roku na Ogólnopolskim Festiwalu Sztuk Dziecięcych w Wałbrzychu. Sukcesy „Kalambura” wprowadziły Piotra Wieczorka na sceny teatrów zawodowych. Szczególne wyróżniającą się była oprawa plastyczna dramatu Tadeusza Różewicza „Białe małżeństwo” w 1975 roku we wrocławskim Teatrze Współczesnym w reżyserii Kazimierza Brauna. Od 1974 roku został Wieczorek stałym scenografem „Impartu” i wkroczył ze swymi przestrzennymi kompozycjami na wrocławski Rynek Starego Miasta. Dobrym nowym początkiem, w pewnym sensie nowym rodzajem dzieła przestrzennego, były kompozycje z 1975 roku symbolizując przewrotnie, w formach przestrzennych, V Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego.
Myślę, że warto towarzyszyć także składaniu nowych cytatów wziętych z tekstów natury i zestawianiu ich z błyskotkami technicznej cywilizacji. Mamy przecież do czynienia z myśliwym rozmiłowanym w urokach dalekich od naszej betonowej rzeczywistości. Spójrzmy na Nagrobek dzięcioła (2023), lub na Epitafium Starej sosny (2010), a może i na Monument znaleziony w Kampinosie (2021).