(zwana performansem)
„My nie artyści! My estradowcy! Zwykli ubowcy z variete!”.
Ta finałowa przyśpiewka z występów wędrownego wrocławskiego teatrzyku studenckiego „Turoń” (1963-1966) przypomniała mi się, gdy wśród wielu poważnych komunikatów medialnych ze świata polityki krajowej, kontynentalnej i globalnej wyłowiłem relację z popisów, jakie berlińskiej publiczności (zapewne międzynarodowej) zaserwowały nasze przedstawicielstwa bardzo kulturalne (po przewrocie z 13 grudnia 2023 roku) – a to Instytut Polski (agenda Ministerstwa Spraw Zagranicznych) i pośrednio Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ze środków Funduszu Promocji Kultury – z udziałem wyróżniających się i bezkompromisowych artystów z Polski, a także z całej Europy, Afryki i Azji – w imprezie zatytułowanej Polish Art Week / 6th Avant Art Festival (Polski Tydzień Sztuki / 6. Festiwal Sztuki Avant).
Cel był bardzo ambitny – zaprezentowanie najnowszych osiągnięć w polskiej sztuce współczesnej. W tym celu swój performance pod tytułem „Our Touch is the Touch of Feminists” przedstawił solidnie zbudowany pan Leon Dziemaszkiewicz. Szczyt artyzmu osiągnął owijając swoje półnagie ciało taśmą klejącą, przez co idealnie wypełniał założenia festiwalu, formułowane jako: siedem dni intensywnych doświadczeń dźwiękowych i wizualnych, w których muzyka staje się polem eksperymentu i transgresji. Na styku jazzu, awangardy, nowej tradycji, improwizacji i elektroniki powstaną nowe pola ekspresji, przenikające się z prezentowanym malarstwem, instalacjami multimedialnymi, performansem i sztuką audiowizualną.
Niektórym kontestatorom awangardowej produkcji nie podobał się wydźwięk ideowy akcji, jako że w żaden sposób nie nawiązywał do tradycji, kultury i w ogóle polskiej cywilizacji, ale inni zwrócili uwagę na rys szczególnego eklektyzmu tego utworu, co byłoby zaprzeczeniem intencji pokazania „najnowszych osiągnięć”. Zapowiadano oryginalne i właśnie nowe formalnie dokonania, a nie gatunkowe powtórzenia od dawna rozwijanych form.
Tu na taśmie moich skojarzeń wyświetliło się wspomnienie mojego własnego występu na Plenerze Młodych „Miastko’79”. Oto gdy już skończyłem trudne leżenie pod stołem (niezbyt wysokim) zapytałem młodych obserwatorów mojego przedstawienia o ich opinie. Zapadło krępujące milczenie i wreszcie wrocławscy młodsi współuczestnicy spotkania (Ewa Ceglarek, Grzegorz Dutkiewicz) zdecydowanie zawyrokowali: Zbyszku ty jesteś stary, romantyczny bebecharz! Otóż to! A to nie był komplement.
Wbrew niektórym znawcom wszystkiego dobrego i artystycznego w 1979 roku w Polsce w kilku dziedzinach – wypracowanych jako nowe formy czy to w teatrze, plastyce, w muzyce, literaturze oraz w synkretycznych formach pomiędzy nimi – mieliśmy za sobą solidny dorobek tradycji! Co zaś dziś zupełnie osobliwe, od kilku lat w repertuarze działalności naszych instytucji kultury jest jakoś tak, jakbyśmy o tym zapomnieli. Chociaż jednak niezupełnie. Bo gdyby odejść na moment od wysokich progów Instytutu Polskiego w Berlinie, pozostawiając ów „performans” i jego permutację elementów amorficznych, to przecież przed rokiem mieliśmy przypomnienie polskiej tradycji gatunku parateatralnych praktyk z okazji „Hide Or Seek. (Non-)Presence Festival of Performance”: w czerwcu w Zgorzelcu, po niemieckiej stronie czyli w Görlitz i w październiku w czeskiej Ostrawie.
W wydanej tam eleganckiej broszurze opublikowano w języku angielskim „History of Polish performance art selection”. W kronikarskim skrócie, poczynając od inicjatywy Józefa Jaremy powołującego w 1933 roku w Krakowie teatr CRICOT, mamy przypomnienie najważniejszych wydarzeń aż po rok 1999. Opracowanie to zawdzięczamy paniom Agnieszce Chodysz-Foryś i Agacie Ciastoń na podstawie dr Mariki Kuźmicz „History of Performance in Poland” z 2018 roku.
Dziwnymi drogami krąży informacja o polskich dokonaniach, o ważnych pierwszych w twórczości artystycznej osiągnięciach wobec Europy i świata. Przeważnie, oprócz tu wymienionych autorek, udział wrocławskich performerów jest starannie pomijany. Działa tutaj zasada „podwójnego odbicia” jak to panowanie eklektyzmu nazywał prof. Jerzy Ludwiński. Wskazywał na szczególną niesamodzielność opinii, dla której ważne jest uprawomocnienie nowej metody, czy stylistyki najpierw w jednym z centrów Zachodu, a następnie „przenoszenie na nasz grunt głównych nurtów sztuki światowej”. Polski autor oryginalnych dzieł będzie więc pomijany.
Wszakże mimo wszystkie niedostatki, polski teatr w ogóle, a w tym parateatralne praktyki neoawangardowe (po 1945 roku) Tadeusza Kantora CRICOT 2, Jerzego Grotowskiego „Laboratorium”, Bogusława Litwińca „Kalambura”, Henryka Tomaszewskiego Teatru Pantomimy, Sceny Plastycznej KUL Leszka Mądzika – to nasze polskie aktywa odnotowane w kulturze światowej związane z dominacją polskiego teatru, polskiej dramaturgii, podobnie jak też muzyki i na tym polegał sukces „performatywnych praktyk” Bogusława Schaeffera. Parateatr (performans) „genetycznie malarski”, jak na przykład Władysława Kaźmierczaka, czy inne wywodzące się z gry przestrzennej, a więc z „wizualności wysokozorganizowanej”, z plastyki jak Teatr Galeria w Gdańsku Jerzego Krechowicza – z większym trudem zyskiwały uznanie.
Wrocławski Teatr Sensibilistyczny z pionierskimi happeningowymi spektaklami (1957) i „performerskimi” przedstawieniami Teatru Katastrofistów zaledwie odnotowano (1958). Niestety „sztuka najnowsza” w rejestrach dzisiejszych polskich instytucji jakoś nie znajduje dostatecznej uwagi – zastępowana czymś co, zazwyczaj w skandalizujących odmianach, usiłuje naśladować owe światowe trendy: „bo wicie rozumicie, mamy teraz taki trynd, towarzysze”. I o to chodzi!
Przedstawienia moich młodszych koleżanek i kolegów, ale też i rówieśników, zdawały się przenosić nas do innej epoki, w daleką wręcz przyszłość, co mogłem obserwować z rosnącym podziwem i cóż… z zazdrością. Ale to opowieść na inną okazję.