Po awangardzie jest neo-awangarda
Zaczęło się w 1955 roku w Warszawie przy okazji Światowego Festiwalu Studentów i Młodzieży na wystawie „Przeciw wojnie przeciw faszyzmowi” zorganizowanej dla młodych plastyków pod tym niewiele obiecującym tytułem w odbudowanym warszawskim Arsenale. I to był koniec realizmu socjalistycznego, z którym wielu chciało się już rozstać. Drugim momentem było założenie Klubu Krzywego Koła i przy nim galerii sztuki.
Warto przy okazji wspomnieć postać malarza, fotografika i jednego z twórców i inicjatorów „wystaw sztuki nowoczesnej” Zbigniewa Dłubaka. Generał Dłubak, były uczestnik dowództwa Gwardii Ludowej, więzień obozu w Mauthausen, mógł służyć jako „krysza” dla niekonwencjonalnych inicjatyw i nurtów. Jego nazwisko pojawi się też w założycielskim okresie Galerii Foksal w Warszawie i w zespole autorów galerii Ludwińskiego oraz jako promotora galerii Permafo Andrzeja Lachowicza. To niejedyna niejednoznaczna postać w historii „polskiej sztuki nowoczesnej”.
Rektor wrocławskiej uczelni plastycznej, właściwie szkoły technicznej (ceramika, szkło i architektura wnętrz), będąc przez przypadki wojenne dobrym znajomym marszałka ZSRS Siergieja Timoszenki mógł realizować oryginalny program kształcenia plastyków niejako obok lub wprost poza doktrynalnymi ograniczeniami. Stanisław Dawski, bo o nim mowa, nie pozwolił na zerwanie z najświetniejszą tradycją polskiego i światowego modernizmu. Dbał o zatrudnienie dobrych specjalistów – rzemieślników jak choćby Xawerego Dunikowskiego (rzeźba).
Można więc rzec, iż „zaczyna się” także we Wrocławiu, ale zaczyna się raz po raz. Tak było z sensibilizmem i tak było z inicjatywami Jerzego Ludwińskiego. W czasie żywych dyskusji i zmian w ruchu artystycznym drugiej połowy lat pięćdziesiątych ogniskujących się w opozycji realizm – abstrakcjonizm, ukazała się w czerwcu 1956 ulotka z manifestem sensybilistów. Była to błękitna kartka formatu A-5. Jej redaktorzy: Kazimierz Głaz i Michał Jędrzejewski nie opowiedzieli się za żadną ze stron uczestniczących w artystycznych polemikach tamtych lat. Przechodzili ponad tymi kontrowersjami do innego porządku dziennego ponieważ: „Sensybilizm nie neguje istnienia innych kierunków w sztuce – sensybilizm je wchłania, twórczo przekształca i uszlachetnia”.
Młodzi plastycy, absolwenci wrocławskiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych dawali sobie prawo do pełnej swobody korzystania z już istniejących osiągnięć tradycji w każdym kierunku, a jednocześnie określali przez utworzenie nowego terminu zasadniczą perspektywę swoich dążeń. „Galerią sztuki” była „galeria pod Moną Lisą” w popularnym „empiku”. To tam do wrocławskiej tradycji zostali włączeni przez Ludwińskiego i Henryk Stażewski i Tadeusz Brzozowski i … wielu innych twórców „polskiej samodzielności w sztuce”.
Wytworzona z wielkim wysiłkiem, z pogardą dla życiowych utrudnień i cywilnej śmierci, na którą łatwo można było sobie zasłużyć – ta szczególna atmosfera, jakby sportowego współzawodnictwa, przypominała chyba to, co przeżyła Ernestyna Zahorska w 1920 roku patrząc na ówczesnych malarzy warszawskich. Znakomita krytyk po latach na emigracji tak wspominała rok 1920: U nas, na ulicach Warszawy, wolnej Warszawy, szalała futurystyczna młodzież, poetycko rozpętana, która wypowiedziała wojnę konwenansom pisarskim i prawom logiki. Na ścianach wystaw zjawiały się obrazy sławiące pęd, dynamikę, zmienność, uwalnianie z pęt rozumowych i tradycjonalnych. Całe życie nowej wolnej Polski było rozszalałym krzykiem swobody […] Gdyśmy walczyli przeciw bolszewikom w r. 1920, ustaliliśmy nie tylko linię bezpieczeństwa Europy, ale ustaliliśmy także pierwszą żelazną kurtynę między człowiekiem zachodnim i Homo sovieticus, poddanym nie tylko prawom determinizmu, ale tej jego specyficznej odmianie, która w mongolsko-rosyjskim ujęciu stała się po prostu gwałtem nad człowiekiem (cyt. za Nowe Państwo nr 5/2010 str. 30).
Coś z tej atmosfery przetrwało, a może właśnie przetrwało coś więcej – wręcz genetycznie zakodowana polska kultura wolności, której nie dało się, mimo usilnych starań, wyplenić. Kierowani „nieomylnym instynktem klasowym”oficerowie Służby Bezpieczeństwa tak referowali niebezpieczne zjawisko:
[…] od połowy lat pięćdziesiątych dał się zauważyć spontaniczny rozwój nieoficjalnych salonów wystawowych. Na bazie tych tendencji powstały m.in. krakowskie „Krzysztofory”, „Foksal” i „Współczesna” w Warszawie, „Od nowa” w Poznaniu, „Śląska” w Katowicach. We Wrocławiu od kilka lat działa galeria „Mona Liza” o podobnym profilu […] Na aktywne zainteresowanie tą galerią ze strony Służby Bezpieczeństwa złożyło się kilka przyczyn, m.in. dotyczących programu i kręgu ludzi skupionych wokół „Mony Lizy”. „Twórcy” ci, uważający się za awangardę artystyczną, stawiają sobie za cel odrodzenie rodzimej sztuki współczesnej. […] W jednym z ostatnich programów reklamowych „Mona Lizy”, wydanym staraniem miesięcznika „Odra”, czytamy: „Tutaj bowiem skupia się autentyczny ruch artystyczny. Przez te małe na ogół lokaliki przewija się wszystko to, co w sztuce polskiej ma najmniej konwencjonalny, najmniej standardowy charakter. Tutaj więc przede wszystkim należy szukać nazwisk nowych. Galerie prowadzone są przez zaangażowane grupy artystów i krytyków o własnym zdecydowanym stosunku do sztuki współczesnej”. Tymi „zaangażowanymi grupami artystów i krytyków” skupionymi wokół galerii „Mona Lisa” we Wrocławiu są m. in. Jerzy Ludwiński, krytyk, nałogowy alkoholik. Obznajomiony na bieżąco ze wszelkimi nowymi orientacjami artystycznymi na Zachodzie, jest rzecznikiem ich haseł na gruncie polskim. Jan Chwałczyk – założyciel galerii „Mona Liza”. Również wyczulony na wszystkie nowinki plastyczne Zachodu. Jak wynika z posiadanych przez nas materiałów operacyjnych, hołduje aktualnie kierunkowi plastycznemu pn. „Sztuka pojęciowa”, polegającym na określeniu pojęć filozoficznych w formie zapisu. Pseudo-nowatorzy skupiający się przy galerii „Mona Lisa” negują oficjalnie nasze wartości, nie uznają drogi do szukania i sięgania do kultury narodowej, biorąc bezkrytycznie pod pozorami awangardy artystycznej gotowe recepty teoretyków zachodnich, w większości niesprawdzalne na naszym gruncie i godzące w socjalistyczną rzeczywistość (KierownikGr.IVa Wydz.III Sł.Bezpieczeństwa we Wrocławiu – kpt.M. Gronostaj, Wrocław dnia 22.08.1970 r. tajne, Informacja dot.Działalności nieoficjalnych salonów wystawowych sztuki – materiały SB; IPN Wr 054/1626. Pisownia oryginalna).
Analitycy z SB mieli rację co do znaczenia tych zjawisk – nieoficjalnych salonów. W czasie stanu wojennego, po delegalizacji stowarzyszeń i później, wypracowane doświadczenia i wola działania okazały się na tyle silne, aby pojawił się ruch artystyczny poza „oficjalnymi salonami” (m.in. we Wrocławiu Galeria „Na Ostrowie”, Zakład nad Fosą, Ośrodek Działań Plastycznych, Ośrodek Dokumentacji i Propagandy Sztuki), a w oficjalnych salonach było pustawo.
Przestrzenie kościołów i sal parafialnych, muzeów diecezjalnych dały dach nad głową plastykom odmawiającym działania w oficjalnych salonach. Kościół Katolicki tworzył przestrzeń wolności. Ale twórcy Pomarańczowej Alternatywy znaleźli taką przestrzeń wprost na ulicy. Parateatralne doświadczenie „racjonalnej organizacji formy zdarzenia” dało awangardowy teatr polityczny we Wrocławiu.
Podczas gdy kapitan Gronostaj pisał swoje wypracowanie na temat sztuki współczesnej, to w wielkiej kasie pancernej dawnej wrocławskiej giełdy eksponowała swoje nieprawomyślne utwory nowa grupa artystyczna – Studio Kompozycji Emocjonalnej. Tworzyli ją bardzo młodzi ludzie (Zbigniew Jeż, Grzegorz Kolasiński, Józef Mańkowski, Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski), którzy nie zamierzali studiować w uczelni artystycznej, lecz podejmowali działalność i pracę samokształceniową jako artyści niezależni. W 1972 roku zaczyna ukazywać się wydawane przez nich pierwsze pismo artystyczne poza zasięgiem cenzury jako „Organ Studio Kompozycji Emocjonalnej”.
Precedensy były już wcześniej, jak chociażby komunikaty „Biura Poezji” Andrzeja Partuma w Warszawie lub podobne druki i odbitki linorytowe Galerii „Tak” i „Nie” publikowane w Bydgoszczy i rozsyłane po kraju przez „Anastazego” (Bogdan Wiśniewski) – o czym zresztą pracowity kapitan SB Gronostaj nie omieszkał zawiadomić centralę. W Poznaniu pojawiła się inicjatywa korespondencyjnej międzynarodowej wymiany artystycznej informacji „NET” (Jarosław Kozłowski, Andrzej Kostołowski), którą starannie obserwowała SB. Niewątpliwymi osiągnięciami mogła cieszyć się grupa młodych filmowców skupiona w „Warsztacie Formy Filmowej” w Łodzi (m.in. Wojciech Bruszewski, Józef Robakowski). Podobną medialną grupą byli „Fotografowie poszukujący”, grupa skupiona wokół galerii fotografii Jerzego Olka we Wrocławiu „Foto – Medium – Art”, czy także we Wrocławiu „Centrum światła” (m.in. Artur Babiarz, Leopold Duszka-Kołcz).
Tym co napędzało ten dość nieoczekiwany proces przyspieszonych zmian były nowe formy artystycznej praktyki – sztuka pojęciowa, a więc tekst artystyczny, poezjografia, praktyki parateatralne – sygnalizowane wcześniej – teraz szybko się rozpowszechniają, jako zamierzone „zdarzenie” (happening) i „przedstawienie” (performance). Powstają projekty wielkich przestrzennych założeń i procesualnych programów, a w tradycyjnych dyscyplinach plastyki pojawia się ich „konceptualizacja” (malarstwo, rzeźba, rysunek). Okazało się także, że poezjografia (poezja konkretna) znajduje sobie miejsce raczej w galeriach, a nie w publikacjach literackich.
Hierarchia dzieł i autorów nie była już wyznaczana przez państwowy mecenat – została dawno, chociaż niepostrzeżenie, nawet dla wielu plastyków, wywrócona do góry nogami! Tytuły i odznaczenia przestały na dobre się liczyć. Te wielkie gale nie miały tego specyficznego znaczenia, jak owe improwizowane i biedne plenery, spotkania, sympozja, seminaria i galeryjki, a to znaczenie polegało na podstawowym i ważnym przeżyciu szaleństwa wolności. Ryzyko było niewielkie, ale nie każdy się na nie decydował. W tym była siła oddziaływania neo-awangardy.
To były oczekiwane „nowe epifanie piękna”. Nowe! Nowe i własne. Droga do „polskiej samodzielności w sztuce”, o którą zabiegał Juliusz Starzyński, jak również inni post-soc-realistyczni entuzjaści abstrakcji została otwarta. To może paradoks ale ujawniający prawdę – cały sowiecko-rosyjski marksistowski, a także i leninowski i stalinowski bełkot nadużywający pojęć sztuki, kultury etc. został odrzucony jak brudna koszula. Została oczywiście jakaś resztka oficjalnej doktryny w postaci kilkunastoosobowej „Grupy realistów”. Bo w ogóle w plastyce każdy robił co chciał.
Ten nowy ruch przejawia się w dziesiątkach inicjatyw, pobudzanych przez ambicje plastyków, a także lokalnych działaczy partii i administracji, wykorzystujących aktywność plastyków dla dodania sobie splendoru „mecenasów”. I ten ruch z roku na rok przemodelowuje dotychczasową sytuację przynajmniej o tyle, że obok stałych i w opinii władz bardzo prestiżowych miejsc publikacji, czyli sieci Biur Wystaw Artystycznych, pojawiają się nowe kanały i kanaliki informacyjne, nad którymi planowanie kulturalne z czasem traci kontrolę.
Trwają oczywiście różne wielkie imprezy, a to poświęcone plakatowi (politycznemu), a to festiwale malarskie jak w Szczecinie, graficzne i międzynarodowe biennale w Krakowie, czy zasłużone dla nowatorskich idei Sympozjum Złotego Grona w ZielonejGórze. Te wielkie i poważne imprezy są obudowywane nagrodami i zakupami do państwowych zbiorów, orderami wręczanymi plastykom przez sekretarzy, ministrów i prezesów. Pojawiły się wszakże i zupełnie osobliwe inicjatywy, jak swoiste „ruchome centra” ruchu artystycznego. Jednym z nich był plener w Osiekach koło Koszalina skupiający od czasu do czasu plastyków, krytyków i naukowców z kręgów neo-awangardy. Niezwykła, a działająca w oparciu o wielki elbląski zakład przemysłowy Zamech, Galeria EL założona przez Gerarda Kwiatkowskiego realizowała nowe formy przestrzenne w cyklach dwuletnich spotkań, do dzisiaj miasto konserwuje zabytki tamtej aktywności.
Szczególniejsze znaczenie miało sympozjum w Puławach. Zostało sfinansowane przez wielkie zakłady „Azoty”, a zorganizowane przez krytyka i teoretyka Jerzego Ludwińskiego, historyka sztuki, absolwenta Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Niezbyt przychylnie przyjęte przez czynniki polityczne wyniki tego sympozjum i odmowa dalszego zatrudniania w Lublinie inicjatora dały szansę Wrocławiowi. Tak oto w 1966 roku Jerzy Ludwiński, dzięki rekomendacji Jana Chwałczyka, zjawia się we Wrocławiu na etacie instruktora w miejskim wydziale kultury z programem „Muzeum Sztuki Aktualnej”.
Trzeba zaznaczyć, że właśnie wrocławianie krok po kroku zawojują teren dla swojej nowatorskiej aktywności również w rzeźbie, szczególnie po Ogólnopolskiej Wystawie Młodych Rzeźbiarzy w Krakowie w 1969 roku. Wprawdzie w Muzeum Sztuki Aktualnej nie zatrudniono Ludwińskiego, ale w salce Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki pod kierownictwem Marii Berny na cztery bez mała lata zagnieździ się Galeria Sztuki zwana „pod Moną Lisą”. Równoczesne z wystawami publikacje w miesięczniku „Odra” i publiczne dyskusje przyniosą tej inicjatywie zasłużona sławę, bo też lista autorów – plastyków i krytyków, wystawiających, piszących i debatujących plastyków jest, patrząc z dzisiejszej perspektywy, naprawdę imponująca. Chociaż niestety tak bardzo kłopotliwa dla kapitana Gronostaja. Ale jego oceny jakby zza grobu, obowiązują we Wrocławiu do dzisiaj, bo nie udało się wydać dokumentacji działalności tej galerii.
W miejscu gdzie działała na ścianie budynku przy Placu gen. Tadeusza Kościuszki jest pamiątkowa tablica. W Muzeum Współczesnym Wrocław jest dostępne w stałej ekspozycji Archiwum Ludwińskiego. Mamy też realizacje paru projektów Sympozjum Plastycznego Wrocław’70 (Jerzego Beresia, Tadeusza Kantora, Barbary Kozłowskiej) i wydawnictwo na temat tego sympozjum. Rangi symbolu nabrał tytuł z pierwszych zdań tekstowej gry Zbigniewa Gostomskiego „Zaczyna się we Wrocławiu…”.
Zanim jednak ktokolwiek z solidnych naszych organizatorów życia artystycznego połapał się w tym nowym obrazie polskiej twórczości artystycznej, to zdążył przyjechać do Polski z ofertą „nie do odrzucenia” Richard Demarco. Oferta polegała na tym, aby w czasie wielkiego Międzynarodowego Edynburskiego Festiwalu Sztuki zorganizować wystawę współczesnej sztuki polskiej w jego galerii. Demarco znalazł w Ryszardzie Stanisławskim, dyrektorze Muzeum Sztuki w Łodzi, sprzyjającego tej idei i rozeznanego w realiach Zachodu współpracownika. Wystawa okazała się wielkim sukcesem. Emigracyjny krytyk Lech Taborski swój tekst o wystawie „Atelier’72” w krakowskim „Życiu literackim” zatytułował „Rzecz o podboju”. Wprawdzie kilku artystów nie otrzymało paszportów, a ich prace eksponowano jako materiały przesłane pocztą (do ustalonej z Demarco listy wprowadzono pewne zmiany), jednakże w katalogu znaleźli się wszyscy, ale to już jest zupełnie inna historia.
Lata siedemdziesiąte to zapewne czas najbardziej z dotychczasowych okresów obfitujący w ruch intelektualny w sprawach sztuki. Manifesty i teksty teoretyczne piszą wszyscy – krytycy, filozofowie, artyści, a konferencje, seminaria i najróżniejsze prelekcje stały się czymś co należało do dobrego obyczaju w ruchu artystycznym. Ukazują się publikacje książkowe: Urszula Czartoryska publikuje w 1972 roku niewielką ale ważną książkę „Od pop-artu do konceptualizmu”, w 1975 roku Aleksander Wojciechowski wydaje „Młode malarstwo polskie”. Wkrótce potem ukazują się Bożeny Kowalskiej „Polska awangarda malarska” i Alicji Kępińskiej „Nowa sztuka – sztuka polska 1945-1978” w 1981 r. Pisma „Projekt” i „Sztuka” publikują interesujące artykuły teoretyczne Jerzego Ludwińskiego i Stefana Morawskiego o konceptualizmie. Marazm się skończył.
Tak jak to zauważył Kazimierz Głaz, nie jest rzeczą najistotniejszą, aby uświadamiać sobie, że jest się w swojej dziedzinie sensybilistą, lecz bycie nim rzeczywiste. Nie jest też istotne wyspekulowanie pojęciowej doktryny, co ostro zaznaczył replikując mój referat „Sensybilizm a świat” w swojej wypowiedzi „Świat a sensybilizm” pierwszym stwierdzeniem, że może wszystkiemu co powiedziałem natychmiast zaprzeczyć jak i potwierdzić to wszystko (1976). Proces twórczy nie honoruje bowiem zastanej logiki, która jest przecież tylko kolejnym jego przejawem.
Te nowe zjawiska, których głównym ośrodkiem stał się Wrocław, były „pograniczne”, bo synkretycznie ustanowione pomiędzy różnymi dziedzinami twórczości, jak plastyka, literatura, teatr, muzyka, film, stanowiły nie jakiś główny nurt, bo ten płynął w rytmie zmian świetnego polskiego malarstwa i zaskakującej nowymi formami rzeźby. Na obrzeżach tego nurtu, o atrakcyjności nowych form – nowych rodzajów i metod artystycznej aktywności, zdecydowała ich radykalna odmienność oraz wielka różnorodność sposobów i środków w komunikowaniu się z odbiorcą. Podsumowując doświadczenie formacji „concept – art” jej prominentny uczestnik Joseph Kossuth oświadczył: Najważniejsza jest tradycja!
Wrocław, XXI wiek.