Dzieła Chopina to armaty ukryte w kwiatach
(Car Mikołaj I)
W swoim „Liście do artystów” z 1999 roku Jan Paweł II ustalił zespół kryteriów, które określają potencjalnych adresatów tego listu: Nikt nie potrafi zrozumieć lepiej niż wy, artyści, genialni twórcy piękna, czym był ów pathos, z jakim Bóg u świtu stworzenia przyglądał się dziełu swoich rąk. Nieskończenie wiele razy odblask tamtego doznania pojawiał się w waszych oczach, artyści wszystkich czasów, gdy zdumieni tajemną mocą dźwięków i słów, kolorów i form, podziwialiście dzieła swego talentu, dostrzegając w nich jakby cień owego misterium stworzenia, w którym Bóg, jedyny Stwórca wszystkich rzeczy, zechciał niejako dać wam udział.
Artyści, genialni twórcy piękna
List Papież zaadresował nie wprost do artystów lecz – Do tych, którzy z pasją i poświęceniem tworzą nowe epifanie piękna, aby podarować je światu w twórczości artystycznej. Nie do wszystkich zatem – plastyków, muzyków, literatów, komediantów i tym podobnych rzemieślników. Czy słowo papieskie padło na podatny, żyzny grunt? Nie bardzo. Na przykład w Polsce było przyjęte z zimną obojętnością.
W 1999 roku różne definicje pojęcia sztuki, kryteria wartości estetycznej i artystycznej nie miały już tak wielkiej „siły rażenia”, jak w latach 1965-1980, kiedy to temperatura debaty i jej przebieg miały swoistą dramaturgię. Ścierały się wówczas wpływy różnych filozofii. W 1978 roku we Wrocławiu miała miejsce manifestacja kilku plastyków pod hasłem „Marksizm w kulturze polskiej”, ale w 1979 roku odbyło się sympozjum „Możliwości sztuki” inicjowane przez Andrzeja Kostołowskiego, proponującego zupełnie inną filozofię sztuki. Ścierał się wtedy marksizm z kulturą polską, a ta kultura z marksizmem w kulturze Zachodu.
Na terytoriach ciągnących się od Łaby do Władywostoku, od 1956 roku, w szarej pomroce na bagnach „realnego socjalizmu”, jak chwiejne płomyki migotały dwa punkty. Były to wysepki modernistycznej neo-awangardy: „strukturalizmu” w Lublinie i „sensibilizmu” we Wrocławiu. Od 1966 roku obydwa nurty, wypływające z własnych oryginalnych źródeł twórczości artystycznej, spotkały się w historycznej stolicy Śląska. Jerzy Ludwiński – lublinianin, krytyk i historyk sztuki, absolwent KUL oraz Jan Chwałczyk – malarz i grafik, absolwent wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych współdziałali dla połączenia tych nowatorskich tendencji. Projekty Ludwińskiego z 1966 roku, „Muzeum Sztuki Aktualnej”, a następnie „Galerii Sztuki”, spotkały się z tradycją lokalną, w której już funkcjonowały „galerie alternatywne” i wszelkie praktyki na pograniczu dziedzin i gatunków „wizualności wysokozorganizowanej”, teatru i poezji. Kazimierz Głaz i Michał Jędrzejewski mieli tutaj także polemicznych partnerów i entuzjastów sensibilizmu, który nie jest kierunkiem sprowadzonym ani z zachodu ani również nie jest przyjęty ze wschodu. Jest jak najbardziej kierunkiem wyrosłym na glebie ojczystej (…). Chcieliśmy zmierzać ku twórczości, która posiada wartości trwałe i nieprzemijające – ponad czasowe (…), a wszelka twórczość w ścisłym znaczeniu sensibilistyczna jest dla każdego człowieka zrozumiała na zasadzie interpretacji asemantycznej. (Kazimierz Głaz, „Sensibilizm”, 1957).
Ludwiński akcentował „moment zmian” jako kryterium włączenia prac plastyków do programu pokazów w Galerii Sztuki „pod Moną Lisą” i publikacji w miesięczniku „Odra” od 1967 do 1971 roku. To właśnie kryterium nowości wyróżniało krąg autorów wskazanych przez krytyków spośród innych artystów pracowicie pielęgnujących konwencje dziedziczone po poprzednikach (z kraju i ze świata), albo samodzielnie wypracowane i kontynuowane przez długie lata z zadziwiającą konsekwencją.
Wbrew nakazom
W marksistowskim nurcie teorii sztuki mieliśmy we Wrocławiu sprzyjających nowej myśli polemicznych partnerów m.in. Jana Kurowickiego i Wacława Mejbauma. Na konwersatorium „Sztuka, Język, Rzeczywistość” sesje odbywały się w Klubie Związków Twórczych, w kontekście ówczesnej myśli neo-marksistowskiej. Mejbaum w referacie „O rzeczywistości” (1973) zaproponował, kontynuując myśl Romana Ingardena, aby przyjmować kryterium prawdy i fałszu, jako obowiązujące wprost w dziele sztuki, które zawsze składa się z abstraktów bo „żadne konkrety tam się wepchać nie dadzą”. W odróżnieniu od „warszawskiej szkoły etyki profesora Fritzhanda” i „poznańskiej szkoły profesora Kmity” analizowano problemy relacji pomiędzy „rzeczywistością sztuki”, czyli „świata skonstruowanego w dziele” (naukowym, literackim, etc.) a wszystkimi innymi rzeczywistościami nie trzymając się doktrynalnej linii marksizmu-leninizmu.
List papieski przychodzi w tym czasie, kiedy przypomniano już dorobek własnej tradycji refleksji nad twórczością artystyczną Cypriana Kamila Norwida („O sztuce dla Polaków” 1858) i nad „rzeczywistością kulturową” według Floriana Znanieckiego i Stanisława Ossowskiego (wartość estetyczna – demokratyczna, ale subiektywna, wartość artystyczna – arystokratyczna, ale obiektywna). Był w tym samokształceniu obecny Stanisław Ignacy Witkiewicz, Władysław Tatarkiewicz, Roman Ingarden, a także Etienne Gilson i George Kubler. Nie pomijano Arystotelesa, a nawet niemieckich filozofów. A jednak chętnie o tym doświadczeniu zapomniano.
Po 1989 roku w nowej polityce kulturalnej dla „nowych epifanii piękna w twórczości artystycznej” nie przewidywano miejsca. Hierarchie „artystyczne” ułożone w czasach wprawdzie już nie „realizmu socjalistycznego”, jednak pod władzą „realnego socjalizmu”, obowiązywały nadal. Rozumienie pojęć „sztuki” i „artysty” było nieodległe od idei reprezentowanych swego czasu przez Andrieja W. Żdanowa. Papieski „List do artystów” nie zmienił tych preferencji w myśleniu naszej kulturalnej publiczności. Tak samo myślano w „liberalnych”, jak i w „lewicowych” czy „konserwatywnych” środowiskach. Niezależnie od różnych światopoglądów i od różnic w konfesyjnej przynależności.
Podobnie pomijano wskazania Edyty Stein: Każde prawdziwe dzieło sztuki jest symbolem, obojętnie czy z zamiarem artysty, czy też bez zamiaru i czy jest on naturalistą czy symbolistą. Symbol czyli to, co z nieskończonej pełności ducha, w której uczestniczy każde poznanie ludzkie, zostaje uchwycone i wypowiedziane w taki sposób, że ta pełnia, której żadne ludzkie poznanie nie potrafi wyczerpać, rozbrzmiewa w nim tajemniczo. Dlatego każdą autentyczną sztukę należy rozumieć jako objawienie i każdą działalność artystyczną jako świętą służbę.
Zazwyczaj podnosi się postulaty czy to strony „katolickiej”, czy „narodowej”, czy „kosmopolitycznej” i „niereligijnej”, które można wpisać do identycznego wzoru: artysta powinien… sztuka ma.. i tym samym różnica występuje tylko we wskazanych emblematycznych motywach. Zasada pozostaje ta sama. To nawet jest zrozumiałe i do przyjęcia, gdyby postulatorzy płacili z własnych zarobionych pieniędzy za tak malowane obrazy i spisywane poematy, wystawiane dramaty i wyświetlane filmy. Tymczasem Thomas Stearns Eliot twierdził, że sztuka tym lepiej spełnia wszelkie oczekiwania, niezależnie od tego w jakich systemach wartości nie byłyby one formułowane, im mniej jest ich świadoma. Tradycja literacka i historia sztuki proponują wielką liczbę najróżniejszych wzorów do naśladowania i zastosowania. Rzecz w tym, że już Cyprian Kamil Norwid (uwielbiany i nie czytany) uważał, że przestrzeń kościoła nie jest miejscem właściwym dla autorskich popisów. Na formalne gry i zabawy wypracowaliśmy przez stulecia inne miejsca niż ołtarze Boga i Ojczyzny. Co nie znaczy, że z dorobku eksperymentatorów nie można czasem korzystać, jako z inspiracji do form oprawy religijnego kultu, ale nie będzie to twórczością sensu stricto, a więc sztuką.
Przestrzeń sacrum
Nieco inaczej, ale blisko tej idei współdziałania, jest myśl Jana Pawła II z „Listu do artystów”: Jak jednak wiecie, Kościół nadal żywi bardzo wysokie uznanie dla sztuki jako takiej. Sztuka bowiem, jeżeli jest autentyczna, choć niekoniecznie wyraża się w formach typowo religijnych, zachowuje więź wewnętrznego pokrewieństwa ze światem wiary, tak że nawet w sytuacji głębokiego rozłamu między kulturą a Kościołem właśnie sztuka pozostaje swego rodzaju pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego. (…) Jest zatem zrozumiale, dlaczego Kościół przywiązuje szczególną wagę do dialogu ze sztuką i pragnie zawrzeć w naszej epoce nowe przymierze z artystami, do którego wzywał usilnie mój czcigodny poprzednik Paweł VI w przemówieniu skierowanym 7 maja 1964 r. do artystów podczas specjalnego spotkania w Kaplicy Sykstyńskiej. Kościół żywi nadzieję, że współpraca ta przyniesie naszej epoce nowe „epifanie” piękna oraz pomoże zaspokoić we właściwy sposób potrzeby chrześcijańskiej wspólnoty.
Tak jak przed wiekami Rzymianin Kwintylian patrząc na „Dyskobola”, dzieło greckiego rzeźbiarza Myrona, zauważył, że cenimy je ze względu na ruch miotacza bo nowy i trudny, tak też i teraz Jan Paweł II tworzy klamrę, która obejmuje wielki wysiłek tysiącleci i tysiącleciom go przekazuje, jako linię podziału na twórcze dokonania i na odtworzenia, piękne, ale tylko kontynuacje.
Mogą być też kontynuacje wcale niepiękne, jeśli przyjmiemy na poważnie taki oto pogląd: Nic nowego pod słońcem, bo prowokowanie publiczności to ulubione zajęcie artystów. Tak się wydaje panu Januszowi Michalczykowi komentującemu przypadek wystawienia na widok publiczny w witrynach przy ul. Szewskiej we Wrocławiu kiczowatych wielkoformatowych podświetlanych fotografii o tzw. kontrowersyjnych motywach (golasy z sugestią pedofilską). Narzuca się pytanie: czy oglądanie golizny na ulicy może kogoś zdeprawować? Opatrzono te produkcje bełkotliwą filozofią z ramienia fundacji finansowanej przez Urząd Miejski Wrocławia, który „nie cenzuruje sztuki”, ale taką zamawia. Michalczyk konkluduje: W sensie filozoficznym mamy do czynienia z klasycznym konfliktem wartości (Janusz Michalczyk. Sztuka atakuje na ulicy, Gazeta wrocławska, 19.04.2024). Ten konflikt miałby dotyczyć nieokiełznanej wolności słowa i obrazu, a naprzeciw nich stają obrońcy skromności i przyzwoitości. Jednakże czy jesteśmy tutaj na terenie sztuki jako twórczości artystycznej? Czy raczej po prostu na ulicy.
Rzemieślnicy wytwarzający różne obrazy i opowieści, czy też melodie do tańca i śpiewu chcieliby aby przyjmować każdą ich produkcję, zanim jeszcze powstanie, jako „sztukę”, a więc twórczość artystyczną i domagają się dla siebie absolutnej wolności – na zasadzie totalnego immunitetu. Jest kilka powodów, aby odrzucić takie roszczenia. Wymienić trzeba tylko trzy. Po pierwsze, każde uwikłanie utworu w sferę użytkową (społeczno-polityczno-religijno-psychologiczną) wyłącza taki obiekt z możliwości osiągnięcia poziomu rzeczywistej twórczości. Jednocześnie drugim pewnikiem jest wyłączenie z kryteriów rozeznawania wartości artystycznej etycznych, moralnych, itp. uwarunkowań dzieła. I trzecie, pochodne od tamtych dwóch kryteriów – analiza asemantyczna dzieła, wyłącznie jako formy. Bowiem: Artyści pracują dla transcendentalnej nieużyteczności (Etienne Gilson). Artyści są rzemieślnikami pracującymi dla odnowienia formy w materii (George Kubler). Sztuka wolności nie potrzebuje ponieważ sama jest wolnością (Heinrich Böll). Poszukujemy zatem „sztuki w malarstwie” (albo w filmie albo w muzyce fortepianowej lub w powieściopisarstwie) – jak postulował Albert C. Barnes.
Zdarzyło się to w 1958 roku. Na wyciemnionej scenie dało się rozpoznać kształt czarnego fortepianu i leżące na nim białe rękawiczki, ale na taborecie przed klawiatura nie było nikogo. Do stojącego z boku stylowego krzesła podszedł postawny mężczyzna, nieco łysiejący i z solidną brodą i wąsami, w tużurku. Zwrócił się do fortepianu i jakby nieco zaskoczony przemówił po francusku: Bon soir messieur Chopin. / Jak Pan tutaj dostał się? [I uzyskał odpowiedź od wciąż niewidocznej postaci zapewne jednak przy fortepianie:] Ja przelotem z gwiazdki tej, / Być na ziemi to mi lżej: / Stary szpinet stary dwór. / Ja mam tutaj coś w C-dur (taką drobnostkę proszę pana) / w starych nutach stary śpiew, / jesień, leci liście z drzew. [I słychać jak gra jakąś etiudę Chopina, ale postaci wciąż nie widać. Gospodarz oparty na poręczy krzesła słucha. Muzyka cichnie i ustaje. / Pan odchodzi? Hm. To żal. / Matko Boska! W taką dal !? / Rękawiczki! Woła Gospodarz. Sięga po rękawiczki z fortepianu i podaje] / Merci bien. [Odpowiada niewidoczna postać i rękawiczki jakby niesione w ręku odchodzącego Chopina przechodzą przez całą długość sceny.] Gasną światła. Jest cisza i po paru minutach dopiero grzmot oklasków. Światła wydobywają scenę z mroku. Wacław Włodarczyk wciąż oparty o poręcz krzesła skłania się przed publicznością. Starsze panie i młode dziewczęta sięgają po chusteczki, niektóre wprost płaczą.
Proszę Państwa! Sztuka atakuje! Trzeba uważać.
Wrocław, czerwiec 2024.
Post scriptum:
a) Robert Schumann w 1836 roku na łamach „Neue Zeitschrift für Musik” napisał: Gdyby potężny samowładny monarcha z północy wiedział, jak niebezpieczny wróg grozi mu w dziełach Chopina, w prostych melodiach jego mazurków, zabroniłby tej muzyki. Dzieła Chopina to armaty ukryte w kwiatach. To porównanie do armat przypisuje się także carowi Mikołajowi I, który był szczerym wielbicielem muzyki Chopina, ale zakazał wykonywania jego utworów w Królestwie Polskim. Na innych terytoriach Imperium można było je grać.
b) Ignacy Jan Paderewski powiedział w setną rocznicę urodzin Chopina: Zabraniano nam Słowackiego, Krasińskiego, Mickiewicza. Nie zabroniono nam Chopina. A jednak w Chopinie tkwi wszystko, czego nam wzbraniano: barwne kontusze, pasy złotem lite, posępne czamarki, krakowskie rogatywki, szlacheckich brzęk szabel, naszych kos chłopskich połyski, jęk piersi zranionej, bunt spętanego ducha, krzyże cmentarne, przydrożne wiejskie kościółki, modlitwy serc stroskanych, niewoli ból, wolności żal, tyranów przekleństwo i zwycięstwa radosna pieśń […].
c) Na zakończenie zamieszczam opis inscenizacji wiersza Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego „Spotkanie z Szopenem” z 1951 roku. Recytował Wacław Włodarczyk (gospodarz). Głos Chopina – Adolf Domin. Scenografia: Piotr Wieczorek, fragment spektaklu pt. Ze wszystkich kobiet świata najpiękniejsza jest noc, na motywach poezji K.I. Gałczyńskiego. Teatr Eksperymentalny. Koszalin, 1958.