OD – DO
Poezjografia czy też poezja konkretna
Jeździ po Wrocławiu tramwaj – ostatnio linii 17 – opisany gęsto i regularnie we wzorki, jeden wagon czarne na białym tle, a drugi na czarnym białe. Są to identyczne litery „O” i „D”. I zależy jak kto woli – raz wychodzi z tego „od” a innym razem „do”.
Na ścianie szczytowej jednego z budynków przy ulicy Legnickiej podobnie mamy cały blok czarno na białym zapisany „ododododo”. Inne tego rodzaju gry literowe są na kilku budynkach przy tej ulicy, co łatwo osobiście sprawdzić („Zapominanie”, „Optimum”), ale cały cykl czy też serię zaczyna efektowna inskrypcja czołowa na budynku Muzeum Współczesnego Wrocław. Składa się ona na specyficzny zapis niejako klepsydry: „będzie – jest – było”.
Spośród całej grupy osobliwych kompozycji wyróżnia się jeszcze „KOŁO” napisane kilkakrotnie w bloku kwadratowych tabliczek ułożonych na bruku przed urzędem na Nowym Targu, a w Parku Zachodnim blok kilkudziesięciu błękitnych betonowych jedynek, jako „Samotność” – tak przestrzennie zinterpretowała dzieło „poezji strukturalnej Stanisława Dróżdża” Barbara Kozłowska, włączając projekt do pomysłów ogłoszonych na Sympozjum Plastycznym „Wrocław’70”. Realizacja nastąpiła w 2016 roku z okazji imprezy „Wrocław – Europejska Stolica Kultury”.
Interesującym zjawiskiem jest właśnie ów proces przechodzenia, w wypadku „poezji strukturalnej” utworów Stanisława Dróżdża, od jego zapisu w formie maszynopisu do przestrzennych dwuwymiarowych (graficznych) lub trójwymiarowych (rzeźbiarskich) interpretacji, realizowanych przez plastyków (Stanisław Kortyka, Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska i in.). Dróżdż miał tylko jedną możliwość zapisywania swoich utworów – wystukując jednym palcem litery na maszynie do pisania. Niestety nie zachowuje się w Polsce tego zwyczaju: przytaczania obok autora pomysłów także autorów interpretacji plastycznych. I tak w kolekcji Muzeum Narodowego we Wrocławiu eksponowana jest praca pomysłu Stanisława Dróżdża w „kanonicznej” amsterdamskiej redakcji graficznej Barbary Kozłowskiej, ale bez podania jej udziału w opracowaniu dzieła.
Przerysowane na ścianach w 2015 roku „pojęciokształty” są kopiami opublikowanych w miesięczniku „Odra” graficznych interpretacji Stanisława Kortyki zamieszczonych przy okazji wystawy w Galerii „Pod Moną Lisą”, do której teksty i wielkie plansze Dróżdża włączył w całość instalacji pt. „Rozbiór dramatyczny przedmiotu” Zbigniew Makarewicz. Dróżdż z proponowaną „poezją konkretną” zyskał szansę publikacji po niepowodzeniach debiutu w środowisku literackim.
Gry słownoobrazowe i pojęciowe miały wśród plastyków dość długą tradycję. Na dokonania wrocławskiego środowiska twórczych artystów plastyków składały się doświadczenia Warszawy, Wilna, Lwowa i Krakowa. We Wrocławiu z dala od miraży kariery „ogólnopolskiej” można było pozwalać sobie na „luz w kościach”, na gry i zabawy na pograniczu dziedzin i gatunków. Można było cenić sobie „synkretyzm gatunków literackich” i „realizm magiczny” w awangardowym pisarstwie Henryka Sienkiewicza i nie drążyć fałszywych głębi dusz rosyjskich rabów w rojeniach „dostojewszczyzny”.
W recenzji z wystawy sztuki nowoczesnej w Wilnie w 1923 roku Władysław Strzemiński tak scharakteryzował prace młodego dwudziestopięcioletniego wówczas Mieczysława Szczuki. „Książka nie nowa”: grafika, suprematyzm – literackość. Do najcelniejszych należą str. 1 „szła od ziemi tęsknota” i str. 6 „Dwa kwadraty”. (…) właściwie to co robi Szczuka w „Książce (nie)nowej” lub bajce „Nie wiadomo po co” – mimo obecności form suprematycznych – nie jest suprematyzmem. Jako obraz – każda prawie strona książki – nie ma na celu – być zamkniętą w sobie całością form. Może najsłuszniej byłoby nazwać to jakąś nową przedtem nieznaną odnogą sztuki – poezjografią. Coś podobnego do „Hamleta” T. Czyżewskiego – integralne działanie pierwiastka literackiego i form graficznych – tylko że o przewadze grafiki nad literaturą. Coś trochę podobnego było w kubizmie francuskim, gdy najskrajniejszy naturalizm przedmiotowy stawiano obok form najzupełniej abstrakcyjnych. Lecz pomysł Szczuki sięga głębiej: nie kontrastowanie dwóch technik malarskich lecz malarstwa (przestrzeń) i poezji (czas).
Jest rzeczą znaną, jak zaznaczał przed laty Władysław Tatarkiewicz że „większość utworów pisanych jako poetyckie jest nie tylko bez rymu ale i bez rytmu, nie jest mową wiązaną. Jest to fakt – choć można nad tym ubolewać”.
Jeśli zgadzamy się na istnienie dzieł plastyki i muzyki bez zobowiązań do przenoszenia innych znaczeń niż wynikające z samej budowy dzieła, lub z samych procesów prowadzących do jego ukształtowania, to obecnie dla poezjografii, lub, jak chcą Anglicy, dla concrete poetry czyli „poezji konkretnej” warunkiem istnienia takiego utworu poetyckiego jest pozostawianie poza nim jakiejś części dawniej istotnych parametrów. I na to właśnie nie było zgody wybitnych literatów i dlatego Dróżdż nie uzyskał członkostwa w ich Związku, lecz został członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków w Sekcji Grafiki, chociaż osobiście nie był w stanie wykonać jakiegokolwiek dzieła plastycznego. Ten fakt wyznaczał dystans pomiędzy świadomością wrocławskiej „prowincji” i warszawskiej „stolicy kultury i sztuki”.
Usunięcie warstwy semantycznej następowało w muzyce stopniowo i poniekąd bezboleśnie. Dawny związek z mową pozostał o tyle zachowany, o ile czasem kompozytorom zależało na włączeniu do utworu dźwiękowego takich subtelnych instrumentów, jak naturalne głosy ludzkie. Jak dalece można usunąć bezpośrednie znaczenie – niech świadczy specyfika wokalistyki jazzowej realizującej przecież urzekające pięknem dzieła.
Gra może się odbywać przez czysto formalne powiązania dźwięków i zapisów słów – zapisów na płaszczyźnie lub w przestrzeni trójwymiarowej – można zapisać dźwięk i dźwięk słowa, może występować słowo samo, słowo z innym słowem, słowo z obrazem odpowiednim lub nieodpowiednim znaczeniowo, słowo i forma, lub zespół form, tworzących tło emocjonalne aż do identyfikacji ze strukturą znaku i przeciwnie, aż do poezji czystych form wizualnych. Nośniki wizualne ręczne i mechaniczne, zapisy dźwięku na taśmach i płytach, analogowe i cyfrowe przetwarzanie. Wielkie bogactwo możliwości… i ascezy.
Niewiele mamy utworów poetycko-dźwiękowych. Jedynym w zasadzie upartym ich realizatorem był od 1971 roku Wojciech Sztukowski. Twórczość jego ma dwa równoległe nurty: kameralny i monumentalny. Monumentalizm polega na aranżowaniu układów przestrzenno-dźwiękowych w otwartej przestrzeni miejskiej, jak to miało miejsce chociażby w 1972 roku na placu przed Halą Ludową we Wrocławiu lub w 1974 roku na dziedzińcu Muzeum Narodowego.
Przedstawiona na otwarciu wystawy w klubie Politechniki Wrocławskiej „Genesis” była krótkim, odtworzonym z taśmy koncertem. Utwór jest zbudowany na wyzyskaniu prostego zabiegu preparowania dźwięku – frazy jednego zdania, aż do zupełnego przejścia w czysto dźwiękową strukturę muzyczną. Innym przykładem dźwiękowego utworu poezji konkretnej jest esej poetycko-dźwiękowy o stereofonicznej kompozycji stanowiący modelowe rozważanie związków plastyki i muzyki w tekście. Są nimi utwory Marka Dyżewskiego – muzykologa i historyka sztuki, specjalizującego się w realizowaniu artystycznej formy audycji, zarówno radiowych jak i wideofonicznych, o muzyce.
Na wskazaniu prac Sztukowskiego i Dyżewskiego można by zakończyć omówienie polskiej poezji dźwiękowej, gdyby nie fakt, że właśnie od „dźwięków w pigułce” czyli partytur Mariana Grześczaka należy zaczynać powojenne wznowienie poezji konkretnej („Szelesty domu”, „Czarne kobiety”, „Miasto i partytura”). Istotną rolę pełni tutaj system graficznego i literowego zapisu wskazujący wokalizację i sposób interpretacji utworu przez ewentualnego wykonawcę. Utwory te mogą być usłyszane także wewnętrznie – myślowo.
Taki podział nie orientuje jednakże zbyt dokładnie w samej „materii rzeczy”, trzeba by pomagać sobie w inny sposób – odwołując się do namacalnych danych. Według takich kryteriów łatwo podzielić poezję wizualną na poezjografię (dwuwymiarowość) i struktury przestrzenne (czasoprzestrzenne), a więc także specjalne urządzenia (installations), otoczenia (environments), przedstawienia poetyckie (performances) i projekcje. Można zauważyć więc, że w sferze konkretu właśnie poezja konkretna korzysta z wielu zastanych sposobów z plastyki, przekazu informacji i po prostu technik zapisu. Technicznie poezjografia posługuje się zatem wyklejanką (collage), układem typograficznym, maszynopisem, kaligrafią, rysunkiem odręcznym.
Warto zauważyć odrodzenie w poezjografii techniki collage zarzuconej w plastyce powojennej. Tą techniką posługują się J.A. Grochowina „Oczy świata” ze strzępów gazet, kapsułek z pigułkami obmalowanych czarnym tuszem w kształt oczu z dużymi rzęsami (Z. Jeż), i Bogusław Michnik (liberte w formie ściennego kalendarza). Układ typograficzny to z kolei pasja Michała Bieganowskiego, który przekształca komputerowy schemat liter uzyskując wrażenie znaków i ornamentów. „Maszynopismo” było domeną Marianny Bocian, Barbary Kozłowskiej (w połączeniu z odręczną kaligrafią). Aleksander Rozenfeld odręcznie wymalował swoje poetyckie plakaty, natomiast A.T. Bok starannie opracował w skali 1:1 poetyckie wywieszki graficzne i nalepki, wyraźnie sugerując konieczność ich powielania w druku.
Poezjografowie budują swoje utwory według dwóch głównych konwencji. Są to dzieła plastyczno-konstelacyjne i anegdotyczno-literackie. Stosunkowo najbardziej zrównoważone, klasyczne proporcje mamy w pojęciokształtach, jak u H. Koryzny „Tędy” (końce liter opatrzone strzałkami rozchodzącymi się w różnych kierunkach), M. Kosińskiej „Lewica – Prawica” (zapis w kształcie krzyża św. Andrzeja z przejściem czerni na lewo i czerwieni na prawo), B. Kozłowskiej „Przekład”, S. Ząbka „Błond”, B. Rostworowskiego „Początek”. W pojęciokształtach przechodzi się też do pełnoprzestrzennych układów (S. Drożdż „Między”). Jeśli w pierwszej opisanej tu podgrupie poezjografii zdarzyły się skryte przejścia do czystej plastyki, to druga konwencja jest wyraźnie paraliteracka. Graficzna struktura tych prac jest swobodną interpretacją lub wręcz paradoksalnym skojarzeniem fragmentu znanego dzieła literackiego wskazywanego w tytule.
W 2003 roku na Biennale sztuki w Wenecji w polskim pawilonie Stanisław Dróżdż ustawił widza przed monumentalną ścianą kostek do gry „Alea iacta est”. Zimna gra. Żadnej ekspresji i jednocześnie dramatyczne wyzwanie do dokonania wyboru. Archetyp współczesnej kondycji człowieka.
Można by tak długo ciągnąć, bowiem jak wskazuje Marzenna Kosińska „Kontekst jest tekstem”. W monumentalnym wydawnictwie „Women in Concrete Poetry 1959-1979” (New York 2020) Polskę reprezentują trzy Polki: Marianna Bocian, Marzenna Kosińska i Barbara Kozłowska. Istotnie Wrocław przez wiele lat był miejscem, gdzie pojawiały się i rozwijały nowe formy twórczości artystycznej, a poezja konkretna czyli poezjografia w szczególności.
Dla utrwalenia wiedzy o tych zjawiskach, jak się okazało ważnych dla sztuki światowej, wielkie zasługi ma również pani dr Małgorzata Dawidek-Gryglicka w obszernym opracowaniu „Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku.” (Muzeum Współczesne Wrocław 2013).